用時代剩下的膠卷，拍時代剩下的人：陳果與他的九七三部曲
《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》三篇影評寫完了。這一篇把陳果這個人講透：一個從片場最底層爬上來的導演，怎麼用過期菲林、五十萬港幣和一群素人，替 1997 年的香港留下三份正史不會寫的紀錄。
劇照｜香港製造．© 1997 天幕製作有限公司
Fruit Chan’s Handover Trilogy
1997 年 6 月 30 日深夜，香港下著滂沱大雨。全世界的攝影機都對準會展中心，等著看那場交接儀式。同一個晚上，一個叫陳果的導演臨時抓了三、四個人，帶著《香港製造》拍剩的底片衝去上水，把解放軍車隊在大雨裡開進香港的畫面搶進鏡頭。
沒有預算，沒有卡司，沒有劇本。幾個人，一批別人不要的底片，對著正在發生的歷史直接開機。那批畫面後來長成了另一部電影《去年煙花特別多》。
這個雨夜值得記住，因為它把陳果的全部濃縮在一個晚上：他記錄歷史用的膠卷，本身就是歷史丟下的。
這句話可以當整個「九七三部曲」的說明書。《香港製造》拍被漏接的屋邨少年，《去年煙花特別多》拍被裁掉的華籍英兵，《細路祥》拍回歸前後的旺角孩子。三篇個別影評都寫完了，這一篇回頭做兩件事：把陳果這個人是怎麼來的講清楚，再把三部片連起來才看得見的那條線攤開。
一個從片場最底層爬上來的導演
陳果 1959 年生於廣東（一說海南），1971 年隨家人移居香港。家境貧困，白天在電子工廠做工，晚上讀夜校，後來在佐敦一間戲院找到一份放映師的工作。這份工作的意義後來看才顯出來：他是從銀幕的背面進電影的，先在放映室裡看遍世界各地的片，才開始想拍自己的。
1979 年，他進香港電影文化中心讀電影編劇及製作課程。入學這件事本身就很陳果：學歷不夠，就謊報學歷；學費不夠，就打零工湊。1982 年結業入行，第一份差事是唐基明《夜班女人》的副導演。
接下來十幾年，他在香港片廠體系的最低端輾轉：洪金寶、黃志強、于仁泰、舒琪、李修賢、麥當雄的劇組都待過，1984 年加入嘉禾。1991 年，他趁一部片停拍的空檔借到片廠，偷偷拍出第一部長片備註：英文名 Finale in Blood，1991 年趁檔期空隙拍攝、1993 年上映，陳果首部執導長片，靈感取自粵語殘片式的鬼魅題材，評價不差但票房失利，此時他仍在主流體制內，尚未走向獨立製片。，叫好不叫座。
這十幾年不是白熬的。片場最低端的工作是搬燈、跑腿、盯場、替所有人收拾，站在那個位置，看見的香港跟導演椅上看見的不一樣。陳果不必從電影學院的理論裡想像邊緣人，他在每一個劇組旁邊親眼看過那些人怎麼活。後來他選演員、選題材的每一個判斷，根都在這裡。
過期菲林、五個人、五十萬：一種賭上全部的拍法
1995 年，陳果開始寫《香港製造》的劇本。當時香港的獨立製片幾乎無路可走，他的做法接近孤注一擲：預算五十萬港幣，劇組五個人，底片用討的。一路是劉德華送的過期菲林，一路是各劇組拍完剩下的片尾，一卷一卷收回來湊。演員不試鏡，直接上街找，李燦森就是街頭撿回來的滑板少年，拍片前沒受過一天表演訓練。
過期菲林帶著不穩定的色偏和顆粒，這種「不乾淨」反而成了公屋底層的視覺語言。用被主流剩下的材料，拍被社會剩下的人，兩件事在物理層面上本來就貼著，不需要另外解釋。這是理解整個三部曲的鑰匙。
1997 年，香港國際電影節沒有選這部片，世界首映去了瑞士的備註：Locarno Film Festival，創於 1946 年的瑞士老牌影展，以扶持新導演與獨立電影聞名。《香港製造》1997 年在此世界首映後打開國際聲量，同年年底拿下金馬最佳導演與最佳原著劇本，隔年再獲金像獎最佳電影、最佳導演等肯定。。陳果事後反而說幸好，繞出去一圈，電影才被看見。
這個「被剩下」的同構，其實還有第三層。港片評論站 lovehkfilm 的影評人點出一件殘酷的事：陳果的電影被評論界承認，卻始終不被票房和主流獎項擁抱，《去年煙花特別多》在金像獎拿了八項提名，一個都沒中。不只是評論家說的比方：他自己在電影工業裡待的那個位置，多餘的、被剩下的，跟片中的角色一樣。他拍被剩下的人，因為他自己就是其中一個。
1997：香港電影腰斬的那一年，他往反方向走
給三部曲一個產業座標。1997 年，香港電影全年產量只剩 86 部，五年前的 1993 年還有 187 部，腰斬。票房由賀歲大片主導：當年冠軍是成龍的《一個好人》，四千五百多萬港幣，《97家有喜事》緊追在後。主流港片面對九七只有兩種姿勢：包成喜劇，或者乾脆不提。
陳果每一項都反著來。人家的預算以千萬起跳，他只有五十萬。明星請不起，就上街撿素人。場景不進片廠，直接借公屋來拍。賀歲片忙著逗觀眾笑的那一年，他交出來的是一封遺書。學術界後來給《香港製造》的定位是「香港新浪潮精神的復興」：許鞍華、徐克、譚家明那條七、八〇年代的社會寫實路線，九七前已經被商業院線淹沒，陳果用獨立製片讓它重新冒出頭。《香港製造》的墓園戲呼應徐克 1980 年的《第一類型危險》，那條「拍被體制逼到牆角的青年」的血脈，他清楚自己接的是什麼。
再往上追一層，陳果自述影響他最深的是 1960 年代的日本導演，尤其是關於他：Nagisa Oshima（1932–2013），日本新浪潮代表導演，《青春殘酷物語》《絞死刑》《感官世界》等作一路挑釁體制，鏡頭長期對準政治異見者、罪犯與被社會排除的人。。大島渚一輩子拍體制邊緣與政治禁忌，香港新浪潮拍被逼到牆角的青年，兩條血脈指向同一件事。1997 年，陳果接棒，把「拍被國家丟下的人」這股火，帶進九七的門檻。
他不要「演出來的邊緣」，他要邊緣本身走進鏡頭
素人演員是三部曲的正字標記，三部各有一套做法。《香港製造》是街頭發掘，李燦森第一次演戲就拿下金像獎最佳新演員。《去年煙花特別多》找來一群帶著真實華籍英兵氣質的面孔，讓被裁掉的人自己站進被裁掉的故事。到了《細路祥》做到極致：全片找不到一個職業演員，旺角街區海選，選出來的孩子先花十天沉浸式相處，而且從頭到尾不給看劇本。
不給看劇本這一招，值得多想一秒。孩子不知道劇情接下來會怎麼走，所以鏡頭裡的驚訝是真的驚訝，捨不得是真的捨不得。三部曲那種擋不住的、紀錄片式的真，技術上就是這樣來的。
而這套方法論的根，還是那十幾年的副導歲月。一個在片場最低端待過的人，看過太多「職業演員演底層」的假：口音對了、衣服舊了，眼神還是乾淨的。所以他寧可要一張沒受過訓練、但真的活在那條街上的臉。這判斷從頭就沒打算走美學路線，它是用階級經驗換來的。
以下會同時講到三部片的走向與結局。三部的完整解析都在個別文章裡，這裡只做三部連起來的那一層。
三個剛好不在位置上的人：少年、英兵、小孩
三部曲用三種人群、三個年齡層，講同一件事。關鍵在「時間上的錯位」，三個主角跟九七的相對位置，一個比一個歪。
《香港製造》的中秋（李燦森 飾），九七前就已經走投無路。家散了，學校沒他的位置，連黑社會都只把他當耗材。回歸這件大事還沒發生，他的人生已經先結束了，死在女友墓前，一槍。對他來說，主權移交是一場他沒能出席的活動。
《去年煙花特別多》的家賢（何華超 飾），撞上的時間點更殘忍。他所屬的華籍英兵部隊在 1997 年 3 月 31 日正式解散，距離七一還有整整三個月。香港都還沒換老闆，他先失業了。被體制訓練過、使用過、然後丟掉，他淪落到跟前袍澤搶銀行，最後中槍失憶，連自己被虧欠過什麼都記不得。
《細路祥》的細路祥（姚月明 飾）才九歲，九七後才開始懂事。電視裡的交接儀式在他的世界裡只是背景音，他在乎的是小費有沒有算清楚、阿芬會不會被抓走。歷史翻頁的時候，他在數零錢。
把三個人排在一起，就會發現年齡的安排一點都不隨機。少年是「來不及反應就被毀滅」，英兵是「被歷史用完就拋棄」，孩子是「歷史翻過去之後才開始懂事」。這三個人，三種不同的方式被時代走過。單看任何一部，看到的都只是一個切面；三部連起來，才拼得出那道完整的光譜。
三部片講的是同一件事：時代的清場
所以三部曲的共同主題，從來就不是「誰愛香港」這種好回答的問題。它講的是時代的清場：1997 年前後，英國走了，資本走了，秩序重組，最後留在原地的，是被所有結構遺忘的人。少年、英兵、孩子，沒有一個是政治主角，他們是被政治遺忘的人。
最值得注意的是陳果的手法：三部片裡，主角幾乎不談回歸，不談身分認同，沒有一句政治宣言。當年 Variety 的影評人 Derek Elley 讀出了這個站位，陳果問的問題只有一個：那些被歷史進程淘汰的人，去了哪裡。這個提問本身就是立場，不站殖民者，不站新政府，站被兩邊一起丟下的人。
不喊口號，是這個三部曲最硬的政治性。石硤尾的公屋、上水的雨夜、旺角的砵蘭街，這些地方愈具體、愈在地，它講的事就愈普世：異化、邊緣化、對抗一個早就寫好的命運。這也是它過了快三十年還一直被重看的原因。
一條縫線：一批剩底片、一張臉、一條後巷
開頭那個雨夜，那批拍下解放軍進城的底片，是《香港製造》剩下的，後來拍成了《去年煙花特別多》。第一部的餘料，直接變成第二部的起點。三部曲沒有經過「事後歸類」這道手續，它們在物理層面上就是同一塊材料延續下來的。
縫線不只一條。李燦森一張臉串起三部：《香港製造》他是主角中秋，《去年煙花特別多》他演主角的弟弟家璇，到了《細路祥》，他在結尾再次現身，替整個三部曲收線。這種收官手法被影評人形容為典故：波蘭導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）的《藍白紅三部曲》，在終章《紅》的結尾讓三部片的主角同時出現在一場船難的生還者名單上，用一個鏡頭把三部作品收攏成一體。的安排：不同故事的主角，最後在同一座城市的街頭擦身而過。
還有一條線用空間縫的。《細路祥》透過小祥的眼睛看阿芬，隔年的《榴槤飄飄》再透過阿芬的眼睛看新的主角，同一條旺角後巷，阿芬一家在兩部片裡都出現。視角像接力棒一樣傳下去。
這套縫法跟拍續集的邏輯不同。續集講的是「同一個人後來怎麼了」，陳果用的是人與空間的復現：同一張臉在不同片裡是不同的邊緣人，同一條後巷在不同片裡住著不同的被遺忘者。言下之意很冷：邊緣從來都不是個案，是這座城市會反覆生產的結構。
拍完被時代丟下的人，他去拍身體不算數的人
九七三部曲之後，陳果把鏡頭轉向另一群被結構遺忘的人：性工作者。這就是後來被稱為備註：《榴槤飄飄》（2000）、《香港有個荷里活》（2001）、《三夫》（2018）。前兩部聚焦來港討生活的大陸女子，睽違十七年的《三夫》補上終章，秦海璐憑《榴槤飄飄》獲香港電影評論學會最佳女演員。的系列：《榴槤飄飄》讓秦海璐演一個在香港賺完錢回牡丹江的女子，《香港有個荷里活》讓周迅走進大磡村的荒誕寓言，隔了十七年再用《三夫》補上終章。
兩個三部曲的關係，比表面看起來近得多。《榴槤飄飄》就是從《細路祥》那條後巷直接延伸出來的，九七三部曲的敘事根本沒有停。命題倒是轉了一個彎：前一個三部曲問「香港去哪裡」，是地方認同；後一個問「誰的身體不算數」，是身體政治。兩個問題，指向同一群被放棄的人。後來的《殭屍》（2013）玩類型復興，《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）玩末日寓言，路數一直在變，鏡頭對準的位置沒變過。
2024：焦點影人，和一部「找不到拷貝」的電影
故事的最新一章發生在 2024 年。第 48 屆香港國際電影節選定陳果為「焦點影人」，替他辦回顧專題，這是對一個創作者整體成就的正式肯定。同一年，同一個影展，《去年煙花特別多》在開幕前以「找不到合適拷貝」為由被撤映，香港評論界普遍讀作審查訊號。
一個導演被選為焦點，他最敏感的那部電影同時被抹掉，這個並置不需要任何評論加工，已經是一份當代文件。一部講「人怎麼被歷史抹除」的電影，二十六年後在現實裡親身示範了一次被抹除，連手法都一樣：安安靜靜，不給理由。
回頭看 1997 年那個雨夜，會看出一種倔強的對稱。當年他用別人不要的過期底片，拍下軍隊進城；今天他的電影在自己城市的影展消失，卻在世界各地靠修復版和回顧展一場一場活下去。用時代剩下的材料，拍時代剩下的人，結果那個時代的賀歲大片一部部被忘掉，這些「剩下的東西」到今天還在放。
三部片加起來將近六個小時，照拍攝順序看就好：先看少年，再看英兵，最後看孩子。它們各自成立，連起來是另一部更大的電影：一座城市換手的三年，拆給三個世代分別承擔。看完再回頭想那個雨夜裡扛著攝影機的放映師，會明白這三部片為什麼非拍不可。
歷史清場的時候，不會點名。陳果做的事，是把被劃掉的名字，一個一個撿回來。